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简介
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美术鉴赏与批评 之案例分析 讲课内容 一、对常见问题的分析 二、什么是美术批评 三、美术批评与美术鉴赏 四、中国美术批评的发展 五、中国古代美术批评发展中的主要问题 六、 西方美术批评的发展 七、西方古代美术批评发展中的主要问题： 八、 总结 对课堂作业的分析 问题分析 问题1，用词不当 问题2，判断的错误 问题3，论证的错误 问题4，严重跑题 较好的例子 用词不当 无限狭想、玩皮、不识人间烟火、身缎、工作份围、 A，全图展现了宫女捣练的全过程，由三个局部组合而成。前面一部分小孩微侧的头显现一脸的天真给全幅机制的画面增加了一些生趣。（错误：局部、机制、生趣） B，唐代是中国古代一个大统一的时期，国内安定，四周的边国也都前往长安朝盛。（错误：朝盛-朝圣） C，《捣练图》是宋代时期妇女染布时的情景，图画中映入眼帘的是妇女们的分工合作时的情景，表现了她们的勤劳，自给自足的封建社会主义经济. D，《捣练图》充分的展现了中国人民捣练的过程。 判断的错误 A，画中人物神情愉快，没有以往宫女的忧愁、痛苦。（先入为主） B，整个画面以淡色调为主，一种和谐静谧的气氛。几个妇女在安静地工作，还有孩童在玩耍。画面中人物的神态自若，动作娴熟，说明当时的绘画水平有了很大提高。 C，…图中劳作的全是妇女，也恰当地说明了当时的背景。宋代是一个战乱较多的朝代，故男丁可能会外出打仗，所以只剩下妇女在家操持家务，图中各位妇女劳作时有条不紊，从侧面反映出她们的德行美，也反映出当时宋朝文化背景，文人居多，故她们也耳濡目染，受到影响，某些程度上也反映了宋朝文学渊源。 D，…但是，她们的衣装整洁，看上去更具有一点贵族气息，并不像是在捣练的女工，这体现出但是的生活水平还是很高的，连女工的打扮都这么整洁，展现出当时并没有什么压迫，人们生活富裕，繁荣昌盛的唐代。 论证的错误 A，《捣练图》是唐代画家张萱所画。整幅作品是以绢作为材质并在上面作画，所以呈现出温暖、明亮的感觉。画中描述的是众妇女在做手工活，她们身上所穿的衣服颜色简单，明快，搭配起来让人看了很舒服。而半蹲在地上，头朝上看长卷穿粉红色衣服的小女孩，很可爱，神态有趣，充满天真、纯情之感，而在一旁身穿蓝色衣服，手持扇子的小女孩则很无趣的摇摆着风扇。妇女们都沉浸在快乐的劳动之中。从另一个方面也反映了唐朝繁荣之世。 （证据：温暖明亮、颜色舒服、小女孩可爱天真，快乐的劳动（？）——结论：繁荣之世）论证不够充分 B，图中描绘了几位侍女在各自的工作岗位上认真负责的做着自己的事，从描绘的细节可以看出她们对工作的内容已经相当熟悉了，说明她们已经在宫中呆了很久，并且习惯了这种生活。（缺乏联系） 严重跑题 漂亮的女人们点缀了生活，使生活变的有趣和不显华丽，在想现在的女性，真是俗不可耐，不过大多数还是好的。 此画是讲述制作纸张的一幅场景，从右至左依次是从东西开始制作到完成。这样一幅画表面上静止不动的，似乎是静止的，其实他是运动的，就像电影制作一样，这也就反映中国的一些哲学思想，动中有静，静中有动。“静”则是画面是一张图片，而“动”则似乎让人感受到这种制造东西的过程，就像我们从右至左的看，这个过程就如同放电影，自然就会有“动”了。 D，图中的人物生动、形象，线条简练，充分体现了唐朝时期文化经济的高度发展。图画中的纺织品，充分说明唐朝纺织品的高度发达，作者通过图画来写意，来表达作者对盛唐的感受，艺术是一种语言，作者想通过一幅作品来说明作者的感情，又体现了封建社会那种男耕女织那种小农经济的局限性。唐末清出是资本主义的萌芽时期，这种封建主义经济严重限制了资本主义的发展，体现了当时人们对美的追求，体现妇女捣练，画中人物的多彩多姿。 较好的例子 07国画某生：《捣练图》中描绘了一些仕女合作劳动，有缝线、熨平、染色，在《捣练图》中，画中人物动态优美，线条柔和。人物表情丰富，同时又体现出唐代仕女的那些温柔娴舒（淑）。在这幅画中，人物的劳动又体现出一种礼仪性的活动。 07国画某生：人物动态之优美完全不像工作，像游玩、舞蹈。（独特的体悟） 08某生：宋代张萱的这张《捣练图》，以后宫妇女劳动的场景为题材所画的。这是一个劳动场景的记录，而并不是作者一时即兴而作，是受他人之命而画，相对比较写实，从中也可看出，中国画也并非全部都受“道”的影响，而以意境为第一，就这张画作为考证中国古代历史，也不差于西方油画考证本国历史，所以说，中国画讲究已经为主流，但也不排除少部分写实记录生活的。 08某生：没有空间，没有虚实的变换，没有准确的形，在西方人眼中，也许它真是“糟糕透了”，然而在中国文化的熏陶下，我们能够明白作者所展示的是一种真实的生活，女人们丰韵的体态，华丽的衣着和悠闲懒散的神态影射了那个时代的富足与繁华，这似乎是宫中的女子，她们的悠闲，又似乎告诉我们，在这样一个安逸的环境中女子们的百无聊赖。相对于中国山水画而言，这幅作品更展示了现实生活中的某个部分，某一种人群的生活方式，然而，作品的气韵仍翩然显现，让观者也忍不住向往这种闲情惬意的生活。 什么是美术批评 1994年美国公布的《艺术教育国家标准》，主张建立由艺术创作、艺术史、艺术批评和美学四门人文学科组成的多学科艺术教育模式（Discipline Based Art Education），以此来培养具有全面视觉素养的艺术人才。 美术批评是以美术理论为指导，对美术作品和美术活动进行分析、总结和评价的活动。美术批评针对美术现象进行的是一种科学研究活动，具有客观性、科学性、社会性等特点。 1，美术批评具有客观性特点 2，美术批评具有科学性特点 3，美术批评具有社会性特点 案例分析：请分析以下对于连环画《枫》的主要批评意见。并就其客观性、科学性与社会性特点展开讨论。 1979年第8期（九月号）《美术》杂志：郭宝和整理的《我们对连环画<枫>的意见》 何溶、栗宪庭 美术批评的客观性特点 在进行美术批评时，批评家必须从审美心态中跳出来，站在更为冷静的角度，在一定的距离之外观照美术作品和其它美术现象。在美术批评中，不仅是批评家需要采用客观的立场，他所依据的材料与事实也必须是客观的。 案例分析： 关于客观性的分析 美术批评具有科学性特点 普希金（Pushkin，1799-1837）曾说过，批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。美术批评的科学性首先体现在它总是遵循一定的观点与立场、采用一定的方法原则来指导具体个案的批评研究。其次，美术批评的科学性也体现在批评过程中，它必须对美术现象进行分析研究。分析研究活动本身是理性的、具有逻辑色彩。 关于科学性的分析 图中劳作的全是妇女，也恰当地说明了当时的背景。宋代是一个战乱较多的朝代，故男丁可能会外出打仗，所以只剩下妇女在家操持家务，图中各位妇女劳作时有条不紊，从侧面反映出她们的德行美，也反映出当时宋朝文化背景，文人居多，故她们也耳濡目染，受到影响，某些程度上也反映了宋朝文学渊源。 美术批评具有社会性特点 美术批评活动是美术接受中的一个重要环节。它的社会性首先体现在美术批评处在美术接受的社会环境中这一事实。其次，美术批评的社会性还体现在批评家本人的批评观念上。批评家作为一种文化产物，生活在特定的时代，批评家本人的观念就必然受到这一时代的影响，由此，批评家在进行美术批评时，他的观点、模式、理念都带着社会文化烙印。特定社会的文化塑造了特定文化观点的批评家，而批评家又反过来影响着同时代的社会文化，在相互的依存与创造中，文化不断进步。最后，美术批评的社会性体现在它影响的社会性上。 比较美术批评与美术鉴赏 案例分析：对夏尔丹的静物画的评论 A\B\C三段文字，分别来自: 《狄德罗论美文选》第449页。《沙尔丹》一文。 中国社会科学院网站 《夏尔丹的世界》一文 来自网络，关于图书《夏尔丹》的内容简介 1，美术鉴赏与美术批评态度不同 2，美术鉴赏与美术批评思维方式不同 3，美术鉴赏与美术批评目的不同 案例分析 “看了连环画《枫》之后，我们机关部分同志很有议论，我根据大家意见，汇总了几条如下：一、故事再现了可怕的文革大武斗，以一对相爱的青年男女在武斗中的自杀、被杀的悲惨结局而结束，通篇内容是吸取武斗的经验？还是歌颂两个‘四人帮’的牺牲品？！对于现在、将来，没有什么意义！ 二、和当前形势格格不入！正当伟大转变的时刻，我们是多么需要安定团结的大好形势啊，安定团结向前看，一心一意搞四化，《枫》却让人们回顾大武斗，从始至终，写的是在江青9.5讲话后，两派武斗的惨状。武斗，是林彪、‘四人帮’的杰作，他们挑动群众斗群众，使人民互相残杀，破坏社会主义建设。现在没有必要来刊登这类作品，没有现实意义。 三、第1、14两幅，江青、林彪的像描绘的那么庄重。林彪像是彩色的，江青像是照片似的，感到是正面形象，使人看了感情上不能接受。再和其他幅人物画面比较一下，一些群众包括所谓造反派的脸色，和第31幅的公安战士，脸色都是那么阴暗，这样的艺术的描写，是不妥当的。 四、枪毙李红刚是在69年，‘井冈山’派掌权就可以行使刑法，就可以判处死刑？一个群众组织公开行使刑法，文化大革命中有这样的事吗？ 五、百花齐放，放的是‘百花’，即便是要描写武斗时的故事，进行艺术创作，也决不能把千人恨、万人骂的林彪、‘四人帮’的正面画像搬上来呀？！这样将会是宣扬什么呢？” 案例分析2 出现林彪、江青正面形象的两幅画“只是一套连环画中的两幅，并不是独幅画创作。整个连环画，从画面到说明文字，都是在批判林彪、江青，都在以血的历史事实揭露林彪、‘四人帮’的罪恶”，“不看作品全貌（一共32幅的作品的全貌）”、“不顾整个作品内容的政治倾向性，而孤立地就两个画面就判定这套连环画‘将在政治上产生不良影响’，这种意见对一套连环画来说，很难说是公平的。”[3]然后，他又指出，《枫》是“站在党和人民的立场，敢于真实地反映生活，在自己的作品中揭露林彪、‘四人帮’大搞封建法西斯专政所造成的家破人亡、妻离子散的冤案、假案、错案等等血腥罪行” 何溶《将人生有价值的东西毁灭给人看——读连环画<枫>和想到的一些问题》 “它给现代迷信长了一曲挽歌。历史的价值在于它还原过去以真面目，让后人从中汲取教训。‘向后看’是为了更好地‘向前看’，使我们在前进的道路上尽量避免重蹈陷阱或歧途，把触目惊心的欺骗、阴谋、愚昧、悲剧暴露在人们面前，让人们觉醒，让人们深思” 栗宪庭的《现代迷信的沉痛教训——谈连环画<枫>对典型环境的刻划》。 《枫》 态度的区别 俞平伯在为《人间词话》所做的序言中指出：“作文艺批评，一在能体会，二在能超脱。必须身居局中，局中人知甘苦；又须身处局外，局外人有公论。此书论诗人之素养，以为‘入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。’吾于论文艺批评亦云然。” 美术鉴赏须持“入乎其内”的态度，而美术批评则须持“出乎其外”的态度。 分析A\B\C，讨论其在态度上的差异。 思维方式的区别 美术鉴赏在深入作品的鉴赏过程中，主要运用的是审美感知的方式，而美术批评则采用审美判断的方式。 A，审美感知，深切体会艺术家所描绘的“真实”的世界。“画的东西虽然使人恶心，但到底真是鱼的肉，鱼的皮和鱼的血啊！” B\C，审美判断。“选择了在学院体系中被认为是较为低级的静物画。夏尔丹并不认为它们低级” ，“与以静物画著称的荷兰和弗兰德斯的画相比，夏尔丹的静物画更为质朴而写实。”“因此，夏尔丹的“世界”是一个普通人的世界，他真实地表达了普通人安宁、平静、简朴的生存状态。” 目的区别 美术鉴赏的直接目的在于感知美术现象，而美术批评的直接目的在于认识美术现象。 1，美术批评指导人们对作品的分析与理解的角度。 2，美术批评确认新的艺术，使之能被理解。 案例：夏尔丹的静物画 案例分析 这一位可是个真正的画家，一个善于运用色彩的画家。 沙龙里展出了夏尔丹的好几幅小油画，内容几乎都是水果，以餐具为陪衬。这些水果看上去俨然实物，呼之欲出，使人真假难辨。 一上楼便看见的那幅尤其值得主意。画家在一张桌子上放了一个古老的瓷瓶，两片饼干，一个装满油橄榄的短颈大口瓶，一篮水果，两个盛着半杯葡萄酒的玻璃杯，一个橙子和一块点心。 我有这样的感觉，即看别的画家的作品，我必须瞪大眼睛仔细看；而看夏尔丹的画，我只需脑子里保留着实物的印象，好好回忆一下便行了。… 因为这个瓷瓶像是真的瓷瓶；这些油橄榄像是真的泡在水里，橄榄和我的目光之间有水隔开；因为这几块饼干简直可以拿起来吃；那个橙子似乎真的能剥开，挤出果汁，那杯酒可以端起来喝，水果可以拿起来削皮，点心可以用刀切开。 这位画家懂得如何使颜色和光线协调。啊，夏尔丹！你在调色板上研磨的不是白、红、黑等颜料，而是实物本身。你固定在画布上的是你用笔尖蘸起来的空气和光线。 等孩子反复临摹了之后，我会要他在临摹那幅《开膛的鲜鱼》，这也是同一位画家的作品。画的东西虽然使人恶心，但到底真是鱼的肉，鱼的皮和鱼的血啊！ 夏尔丹没有选择被世人看做高级画种的肖像画和历史画，而选择了在学院体系中被认为是较为低级的静物画。夏尔丹并不认为它们低级，他的眼睛和心灵都静静地注视着铜罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶台这些极为普通的东西， 在万事绮靡奢华的路易十五时代，夏尔丹凝重的静物画显得格外醇厚。与以静物画著称的荷兰和弗兰德斯的画相比，夏尔丹的静物画更为质朴而写实。虽然信奉新教、崇尚素朴，荷兰小画派的静物作品却往往为了强调物体的不同质感而不时提炼炫目的色彩和光线，夏尔丹却以物体的本真面目示人，因而他不回避也不掩盖对象本身的缺憾。在他著名的《铜水罐》中，夏尔丹就真实地表现了水桶表面油漆剥落的块块疤痕，他以朴实的色调、忠实的造型描绘了普通人所用的水罐。这个水罐实在太寻常了，就像他的碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉那样普通到人们天天在用、司空见惯却谁都不会在意它们的存在。但正是这种如海德格尔所说的器具的“上手状态”，即在用途中，人对它们想得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在就越真实，就越能揭示出人的实际生活世界。夏尔丹的画面就构成了一个“世界”，而这个世界便是一种家的感觉。 … 因此，夏尔丹的“世界”是一个普通人的世界，他真实地表达了普通人安宁、平静、简朴的生存状态。他诉说的是这样一个最基本的道理：即使是平平常常的普通人，如路边的尘埃、河边的牛尾花，也一样有权利寻找到自己生存的愉快和适得其所的尊严感。这其实也是启蒙时代以来狄德罗和他的朋友们所热情倡导的“天赋人权”的观念，也正是世代诉求不已的人文精神的重要组成部分。 C，夏尔丹的画能赋予静物以生命，给人以动感。晚期以家庭风俗画为主，表现第三等级”小人物”的日常生活，画风平易、朴实，具有平和亲切之感，反映了新兴市民阶层的美学理想。 他的大量静物画都追求装饰效果和表面趣味，能赋予静物以生命，给人以动感；所描绘的均为市民家庭日常生活用品，如《铜水箱》等。他的风俗画受小荷兰画派影响，但思想内容更深刻，善于把人物形象和生活环境联系起来。代表作有《洗衣妇》（藏斯德哥尔摩国立博物馆）、《厨娘》、《小孩和陀螺》（藏卢浮宫博物馆）及《午餐前的祈祷》、《吹肥皂泡的少年》等。他也画肖像画，用色粉笔完成的自画像，是这类作品的代表作。 C来自网络资料，对图书《夏尔丹》的内容简介。 中国古代美术批评的发展 中国古代虽无“美术批评”一词，但依据一定的审美标准对美术现象包括美术创作、美术理论、美术思潮等作出的理论分析和价值判断的评论却异常丰富。从先秦至明清这些评论散见于画论、书论、印论及有关工艺美术、雕塑、建筑、园林的史籍中，以“评”、“品”、“断”、“议”、赞”、“录”、“谱”、“序”、“跋、“随笔’，等表述形式存在下来成为历史档案馆中珍贵的精神财富。 1，先秦及秦汉时期 2，魏晋六朝时期 3，隋唐时期 4，五代时期 5，宋 6，元 7，明 8，清 先秦及秦汉时期的美术批评 中国古代美术批评在先秦两汉时期主要处于酝酿阶段。美术批评的论述散见于思想家们的其它论述中 。 孔子的“绘事后素” 庄子“解衣槃礴” 2，魏晋南北朝时期 在魏晋南北朝时期，中国古代美术批评开始从本体美术现象出发，在美术自身的范围探索和评价美术活动，同时批评涉及的美术现象也越来越广泛，这比起先秦时代，可谓具有划时代的意义。 主要批评家及文献： 顾恺之，《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。 宗炳的《画山水序》； 王微的《叙画》， 谢赫的《古画品录》， 姚最的《续画品》。 顾恺之与谢赫 顾恺之： 谢赫《古画品录》，提出了对中国古代美术评论至关重要的“六法”批评细则，并以品评作为批评的手段，更是在中国古代美术批评历史中占据着重要的地位。意义：六法的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。 “六法”:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写 3，隋唐时期： 中国唐代的美术批评活动更为活跃，不仅在批评家及论著的数量上有增加，视野开阔，并且在批评的观念与方法上进一步标准化和细化，形成了唐代独特的批评系统。 主要批评家及文献： 彦悰的《后画录》 窦蒙的《画拾遗》 李嗣真的《画后品》 张怀瑾的《画断》 朱景玄的《唐朝名画录》 张彦远的《历代名画记》 就批评标准而言，盛唐时期张怀瑾提出神、妙、能三个品评标准，后来朱景玄增加了逸品，用以包容那些“画格不拘常法”的画家，由此，神、妙、能、逸成为后世重要的批评参考标准。 4，五代时期： 中国五代的美术批评可以荆浩的《笔法记》为代表。 荆浩提出了绘画中的六要（气、韵、思、景、笔、墨）观点，在批评标准上，神、妙、奇、巧可以看做是他对前代批评标准的修正。值得注意的是，荆浩在此著作中谈论了“真”的问题，在他看来，真正的“真”应该超越形似，做到气质聚盛。“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”《笔法记》虽篇幅不大，但其中有品评、有画理画法、有体系的建构，可以说是中国古代绘画理论的重要作品，也是我们了解中国古代美术批评观点流变的重要文献。 5，宋代美术批评： 中国宋代美术批评一方面继承前代的方法，另一方面又启发了后世的批评思路。可以说，宋代是中国古代的美术批评的转折点。 宋代的美术理论著作也非常多. 主要批评家及文献： 黄休复的《益州名画录》、 刘道醇《圣朝名画评》、 郭若虚《图画见闻志》、 郭熙《林泉高致集》、 韩拙《山水纯全集》 宋代美术批评 对前代的继承与创新主要体现在批评的标准上。在批评的标准上，神、妙、能、逸还是公认的标准，只是在不同的著作中，它的排序不同。例如黄休复就最重视逸格，将其放在批评标准的第一位，但后来的宋徽宗却将它放在神格之后。逸格排序之争说明了在宋代，美术批评标准侧重点也将面临改变。 宋代有许多文人参与美术创作，也参与美术批评，他们的参与导致了中国美术批评发生了历史的转折 6，元代美术批评 元代的美术理论著作一方面对前代画史进行整理，并将元代艺术家纳入美术历史加以评判，如元代批评家夏文彦的《图画宝鉴》、汤垕的《画鉴》等，另一方面，元代的美术理论也提出了富于时代特色的美术观点，进一步完善了中国美术批评的体系，其中，文人画家赵孟頫、钱选、倪瓒、李衎等人的观点尤其具有代表性和影响力，成为元代美术批评的主流。 主要批评家及文献： 李衍：《息斋竹谱》， 王绎：《写像秘诀》 夏文彦纪传体绘画通史：《图绘宝鉴》。 汤垕：《画鉴》 元代美术批评 主要成就在于形成了独立的、完善的文人画批评体系。在批评的标准上，代表形神兼备的能格不可能占据首位，而代表不拘常法的逸格倒是能够体现此时代的审美观，所以倪瓒“余之竹聊以写胸中逸气耳”的观点得到了普遍的认同。 元代具有影响力的批评观点之一是赵孟頫提出的“古意”观。 元代具有影响力的批评观点之二是赵孟頫提出的“书画用笔同法”论。 元代具有影响力的批评观点之三是钱选提出的“士气”说。 7，明代美术批评： 明代是一个美术理论繁盛的时代，明代的美术理论著作繁多，针对美术历史、画法画理等各种美术现象，明代的理论家都有著述，但总的来看，这些著作讨论的观念与方法都没有超出古人的范畴。 主要批评家及文献： 山水画家、医学家王履：《华山图序》 张丑：《清河书画舫》 汪玉珂：《珊瑚网》 莫是龙：《画说》等。 明代美术批评中最有影响力的是董其昌的“南北宗”论。 8，清代美术批评 清代美术可谓洋洋大观，有记录的艺术家与理论著述之多，均可以说是历代之冠。清代理论家对前代的美术理论进行梳理总结，论述的范围之广也是历代理论所不及的。由于清代美术是中国古代美术文化的继承者，如何看待传统的问题，就成为了清代艺术家和批评家必须回答的问题。 主要批评家及文献： 石涛：《苦瓜和尚画语录》 方薰：《山静居画论》 卞永誉：《式古堂书画汇考》。 张照、梁诗止等：《石渠宝笈》 张庚：《国朝画征录》 王原祁等合编的绘画史巨著：《佩文斋书画谱》等。 清代美术 面对历代煌煌巨作，清代初期美术批评重要观点，是过分肯定古人的成就，认为个体美术创作要通过仿古、摹古才能有所成就。 石涛等人代表的革新观念。 五，中国古代美术批评发展中的主要问题： 1，中国古代美术批评的主要特点（沉潜体味 象以达旨——论中国古典画论艺术批评的基本方式 张耕云 《美术观察》2005.8）： 体味性批评方式： 意象化的言说方式： 2，中国古代美术批评中的品第问题： 体味性批评方式 画论中，“体味”作为一种艺术品评和鉴赏方式始于南朝宗炳的《画山水序》，其中有云: “圣人含道瑛物，贤者澄怀味象”.北宋刘道醇《圣朝名画评》所谓“夫善观画者，必于短长工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品”。 从总体上看，体味性批评方式是一种诗性的批评方式，作为一种信息传达和交流的方式，它所寻求的是艺术批评双方彼此的神契意会。 艺术批评主体主要不是评论家而是文人画家，批评文本不是论说体而是诗赋随笔体，批评风格不是逻辑思辩的而是感性体味的。绘画史实践证明，中国传统画论这种体味性的艺术批评方式不仅可以使艺术批评和艺术创作统一起来，而且能够赋予批评本身一种新的审美体验和艺术享受，并引发和调动读者批评的积极性及审美意象的创造性。 意象化的言说方式 中国古典画论通常是以一种意象化的言说方式来表述自己的批评概念和理论观点的。这种意象化言说方式又具体表现为设象喻理、以诗论画、以禅喻画等几种。 论述书画关系谓“盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针垂露，奔雷坠石，鸿飞兽骇，鸳舞蛇惊，绝岸颓峰，临危据搞，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家也无所不有”(清·董桨《养素居画学钩深》);阐释画外之意说“画有在纸中者，有在纸外者”。 此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨、含露吐雾者，皆隐尧于纸外乎!然纸中如抽碧玉，如削青琅玕，风来嘎击之声，铿然而文，锵然而亮，亦足以散怀而破寂。”(清·郑燮《墨竹轴》) 体味性批评方式是一种完全相信自己艺术感觉的批评，一种触及艺术创作灵魂的批评，评判的标准则是批评者本人的生命体验及其对作品世界的重构。它与艺术创作一样永远需要用鲜活的生命体味和意象来表达。如何重新体认和传承中国古典画论这种独特的艺术批评精神，采撷中国传统艺术批评理论的生香活态和心缘气脉，已经成为今天中国艺术批评理论研究中无法回避的重大课题。 中国古代美术批评中的品第问题 可参考：《试论古代艺术批评中的品第与定格》李庆云 在我国古代美术史籍中，以“画品”为题的著作如南齐谢赫的《古画品录》、陈姚最《续画品》、唐代李嗣真《续画品录》、宋代李廌(zhì)的《德隅斋画品》等等。以“画评”为题的著作如宋代刘道醇的《圣朝名画评》(《四库全书提要》又称《宋朝名画评》)等。画品，就是品画的结论记录，可以分等级，如谢赫把画分为六品，如朱景玄《唐朝名画录》把画分为“神、妙、能、逸”，如黄休复《益州名画录》把画分为“逸、神、妙、能”，如陈洪绶把画家分为“神家、名家、作家、匠家”。如董其昌把画和画家分为“南、北宗”等等。 晚唐张彦远在《历代名画记》中对谢赫的“六法”作了进一步阐发，强调了“气韵”、“骨气”，在绘画品评方面列出自然、神、妙、精、谨细的等第，明确了品评作品高低的标准。北宋黄休复在《益州名画录》中提出对作品进行品评的四个等级，依次为逸、神、妙、能，发展充实了唐张怀懽提出的神、妙、能三品的三个等级，即形成了对古代绘画品评的“四格”。经历代增补换位，至清代已细分为二十四品。 六，西方美术批评的发展 1，古希腊罗马时期： 2，中世纪时期： 3，文艺复兴时期： 4，17、18世纪 5，19与20世纪 古希腊的美术批评 从古代希腊开始，我们就可以在许多的文献中看到有关于美术批评的记录。参与美术批评的人主要是哲学家与艺术家。哲学家所探索的问题与艺术家探索的问题不同，哲学家从宏观的角度思考美术的价值、美的性质等问题。 模仿论作为艺术批评观点的指导 柏拉图的理论 赛诺克拉特提出的雕刻作品批评标准 中世纪的美术批评 文杜里（Venturi， Lionello 1885-1961）指出，中世纪的人们不能象古希腊人那样，把合乎逻辑的批评意识与艺术意识融合在一起，因此，在中世纪不存在真正的艺术批评。如果对中世纪的美学文献与其它画法、指南之类的文献进行梳理，可以发现，中世纪的美术批评思想也蕴藏其中，与古希腊罗马的批评不同，中世纪的美术批评着重于美术的精神力量。 中世纪美术批评的重要成果之一，是对古希腊罗马的模仿说的超越，中世纪的美术批评着重于美术的精神力量 。 圣·奥古斯丁 文艺复兴美术批评 随着历史的发展，源自古希腊罗马的批评观在此时得以完善，人们不仅从形式与技巧的角度来批评作品，同时，作品的道德内涵与艺术性、艺术家的创造力也进入批评的范畴，这标志古希腊罗马那些零散的观念正在逐渐形成一个完整的系统。 1，“模仿自然”重新成为重要的批评观点。 “比例”、“透视空间”、“明暗” 2，基本建立了完美艺术的法则。 瓦萨利：“绘画和雕塑里的人物，通过精确的法则、清晰的条理、正确的比例、完美的设计、高雅的风度、丰富的创造性，以及精湛的艺术性。”拉斐尔与米开朗基罗作为典范 17、18世纪美术批评 17、18世纪是欧洲美术批评开始活跃的时期。首先是这一时期的美术发展延续文艺复兴开辟的道路蓬勃往前，面对各种美术流派：风格主义、折衷主义、新古典主义等等，人们展开了热烈的讨论。其次，在此一时期，启蒙运动出现，思想上出现了新的思潮，在新与旧的争论中，新思潮又给美术批评带来了巨大的影响。最后，这段时期也是美术历史的关键时期，美学作为一门独立学科在18世纪出现，美术批评也找到了自己存在的独立形式。 批评主流 理性主义的批评思潮 情感主义-浪漫主义批评思潮： 理性主义批评观 17世纪法国哲学家笛卡尔的理性主义 在理性主义的批评思潮中，17世纪主要代表人物是罗马修道院院长贝洛瑞，著有《现代画家、雕塑家的生活》一书。其次是画家蒙格斯与画家普桑（Nicolas Poussin，1594-1665年)、建筑家费利拜恩。 他们都反对绘画中情感的表现，把古代希腊雕塑、拉斐尔的绘画视为模范，追求在艺术中的真理、优雅和美的形式，而风格、手法和趣味都要合乎理性，并且，通过对题材、构图、色彩与素描等等关系的论述，他们尝试建立某种类似于科学的规范。最后，他们的思想在17世纪成立的法兰西学院中得到确认，成为学院的教条。 艺术史家温克尔曼（J. Winckelmann，1717-1768）的观点 情感主义-浪漫主义批评思潮： 在反对理性主义的批评思潮中，出现了情感主义与浪漫主义批评思潮。批评家们反对在艺术创造与审美过程中的过度理性，通过对与素描相对的色彩的发现，通过对与古代希腊、米开朗基罗、拉斐尔不同的中世纪艺术、提香（Tiziano Vecellio1478-1576）的艺术、鲁本斯(Peter Paul Rubens，1577-1640)的艺术不同气质的研究，通过对规则的突破，情感主义与浪漫主义批评思潮建立了反对理性主义的批评观，并指引着新的艺术风格的发展。 18世纪修士瓦肯诺德 ：对理性主义的鄙视 17世纪意大利画家、批评家鲍希尼：美术更多地应该与直觉联系在一起 17法国画家世纪德·佩勒斯：只要有天赋和才能，就能够创造艺术 17世纪法国修士杜波斯：绘画的首要目的是要感动我们。 19世纪批评家罗斯金 19、20世纪的批评 美学自18世纪成为独立学科以来，经过康德等人的不断探讨，最后在19世纪形成了黑格尔美学体系。19世纪也是历史学高度发展的高峰，艺术史在此时，成为融合艺术批评、艺术历史、美学的完整体系。同时，自然科学与考古学也在19世纪取得了巨大成就，它们为理解艺术现象提供了关于心理、生理的知识，还有历史的文献。19世纪的美术批评就在美学、历史学、考古学和自然科学的进步中展开，它不断地融合新的方法，采用新的手段， 19世纪美术批评最大的价值在于它对当代艺术的关注，尤其是在法国，这一点更为明显。 20世纪被称为批评的世纪。西方美术批评在20世纪取得了出色的成果，最主要的成就体现在借助其它学科的发展，探索多样化的美术批评方法上。 19世纪批评 由于温克尔曼及黑格尔的影响，在批评史上一度造成了这样的局面：鉴赏家和美学家们都脱离了当代艺术，投身于古代艺术进行研究与阐述。这在文杜里看来，是非常不好的现象。“几乎少有例外的是，无论美学的著作家还是19世纪艺术史的著作家们，都缺少对于造型艺术（仅仅就艺术本身而言）的直接经验，没有这些经验，批评就不可能，而在这方面，这些作家并不比温克尔曼为当代艺术所建立的东西更多。” 但是，对当代艺术的关注与批评这一点在18世纪的时候，开始由展览会的记者承担。狄德罗就是其中一个非常好的例子。 法国的例子 法国的例子 在19世纪我们可以发现有大量的作家、艺术家、哲学家，甚至还有政治家都参与美术批评，从而使美术批评纠正了上两个世纪忽视当代艺术的失误。 例如，梯耶尔（Louis Adolphe Thiers，1797-1877年）、德拉克罗瓦为浪漫主义进行辩护，林诺曼与安格尔为新古典主义进行辩护，从而与浪漫主义批评思潮进行争论。两者之间的批评之战展示鲜活的19世纪前期的美术历史。此外，还可看到波德莱尔对安格尔、德拉克罗瓦等人展开精彩的论述。尚福勒里（Champfleury，1820-1889）、左拉（Emile Zola，1840-1902）、库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）等人则对写实主义进行评论。 例：19世纪新古典主义与浪漫主义批评之争 批评家的反应 1822年，德拉克洛瓦展出了他最初的作品《但丁与维吉尔》。梯耶尔立刻接受。“超众的画家的出现，使其余低能的画家造成的几乎令人破灭了的希望又重新振兴了。” 1827年，批评家费台（Ludovic Vitet）指出德拉克洛瓦画的《马林诺.法叶罗》惊动了整个展览会。他说人们必须赞扬德拉克洛瓦的色彩，但它太粗糙、太嘈杂，有时会令人疲倦而失去快感。 1831年，沙龙展出了德拉克洛瓦的《自由领导人民》，引起了一场“反对丑陋理想”、“反对唯物主义”之类的喧嚣，可是一位青年人古斯塔夫.普朗什却执意欢呼，说德是“新式的勇敢人物，诞生于昨日而壮大雄强于今日，担负着特殊的严峻的使命，呼唤着社会的重建与制度的更新。” 德拉克洛瓦的观点 1824年：“我认为唯有想象力，或者，照你喜欢的，换一个说法——只有细腻的感觉，才使你看到别人所看不到的东西。” 艺术家的任务是“从他的想象中并且依自己的气质提炼出表现自然及其意趣的手法。” 他赞美“绘画性的破格——伦勃朗缺乏工整，而鲁本斯偏要过火”。 “我非常清楚，对于现代的学派来说，色彩的质量问题使他们感到麻烦和不便，他们只把素描视为质量的关键，为它牺牲了其它一切因素。” “我越多地思考色彩的问题，越发现掌握中间色调的处理法则是多么重要，因为他对于取得真实的色调最富于效果。”在对待古代的问题上，他出自本性地崇敬古代艺术，可是反对它演变为新古典主义，成为抽象的纯技术上的东西。 安格尔的观念 “绘画中最主要也是最重要的原则，是要看到自然中那些最美和最适合艺术的事物，以便按照古代艺术的感觉和趣味进行选择。” “素描才是真正的艺术”“色彩给予绘画以装饰，但它不过是个婢女，它除去能使真正完美的艺术显得可爱之外，别无它用。” “勿使用过于热烈的颜色，它与传统不合。”“ 对于古代艺术的惊人之美产生任何怀疑，都是应予谴责的。” “自菲狄阿斯与拉斐尔之后，艺术中没有再出现更具有本质价值的东西；但是在他们之后，为了维护对于真理的崇敬和保存美的传统，我们仍可有作为。” 波德莱尔的批评 艺术家所依赖的不是任何人，而是他自己。 （安格尔）的过分清晰和明显的冷漠，给我们带来的感觉却是不太正常。 （安格尔）他是一位有天分的人，一个有才智维护美的人，可是拒绝接受对形成天才有决定作用的激昂奋发的气质。 德拉克洛瓦自幼年就是了不起的人，有时优雅，有时独特，有时更像一位画家，可他总是了不起。 对德拉克洛瓦的素描有的人会说他太荒唐、太没有道理，可是他们却误解了一个最根本的真理，好的素描并不是些坚硬的、武断的、僵化的线条，就像紧绷在人物身上的一件外套。好的素描应该像大自然一样，有着活的脉搏。简单化是不自然的，大自然呈现给我们的是无限多样的曲线，断断续续，游走不定。德拉克洛瓦的素描至少有一个重大优点，它持久而有效地抵抗了直线条的蛮横霸道。 西方美术美术的主要问题 1，与中国古代美术批评的体味式意象化的方法不同，西方美术批评具有重逻辑重分析的特点。 2，情感与理性 3，当代与古代的问题 温克尔曼： 阅读文献：《现代生活的画家》 查尔斯.波德莱尔（Charles Baudelaire)(《现代艺术和现代主义》第30——32页） 温克尔曼 就连在这种研究（关于希腊钱币的研究）中，只要我们把古代文物看做是胸襟比我们更高尚更雄伟的人们的作品，我们就不会流于繁琐平凡。进行这样的研究 能使我们比我们自身和我们的时代站得更高，看得更远。一个有思想的灵魂站在广阔大海的岸边时，是不会沉浸在可鄙的念头中的，无限的远景可以扩大心灵的视界，使心灵最初好像是迷途忘返，但是在以后回到我们身边时却更伟大了。——《古代造型艺术史》导论 结语 好的美术批评是什么样的批评？ 福柯在其著作《哲学的生命》中谈到： 我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判；它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。也许有时候它也把它们创造出来——那样会更好。下判决的那种批评令我昏昏欲睡。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。
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